La invención de
Gustave Courbet
por sí mismo
Diego González Morandi
Art Modern B
Profesora: Isabel Valverde
Facultad de Humanidades
Universitat Pompeu Fabra
25 de marzo de 2008
Introducción
Gustave Courbet pintó su autorretrato en repetidas ocasiones, destacando en la tradición de este género pictórico y continuando la estela de los grandes maestros de la pintura. Esta fijación por representarse a sí mismo en los primeros años de su trayectoria artística, 1840-1850, sorprende por el hecho de que siguió haciendo alusión a su persona y a su rostro en los cuadros de madurez hasta el final de sus días, ya fuera directamente como alusivamente.
Si tomamos la pintura como espejo de la realidad –la vieja concepción del arte como mimesis–: el autorretrato es espejo del espejo, juego reflexivo de un reflejo en otro reflejo. Esto plantea una paradoja que trataré de esclarecer: ¿qué pretende Courbet mostrándose a sí mismo en sus cuadros? ¿Qué es lo que consigue, y si algo consigue, es intencionado o varía según la lectura que uno quiera darle?
Courbet demuestra ser un maestro del autorretrato, y por consiguiente, del retrato. Las diferencias entre uno y otro pueden mostrar las diferencias entre la representación y consciencia de uno mismo en la modernidad y en la antigüedad. ¿Es el autorretrato sensibilidad de una época que empieza desdibujar el espacio privado del público, tan separado en la antigüedad? ¿O se trata acaso de una sensibilidad eterna del artista de hacer referencia al hecho mismo del arte y los problemas que plantea?
Puede resultar interesante esclarecer estas cuestiones a través de una suerte de “escritura poética”, aquello que Paul de Man consideraba “el modo más avanzado y refinado de deconstrucción”, un lenguaje que “está condenado a (o tiene el privilegio de) ser para siempre el lenguaje más riguroso, y en consecuencia, el menos fiable con que cuenta el hombre para nombrarse y transformarse a sí mismo”.[1]
El autorretrato en la tradición pictórica
El autorretrato ha sido uno de los grandes temas que han obsesionado a los reconocidos maestros de la pintura; desde el Renacimiento al Barroco europeo, italiano, español y holandés, este género ha sido cultivado por los artistas con distintas funciones. Si como género nace, en un primer momento, ligado a una manera de demostrar el estatus socio-económico del artista, para separarlo del de simple artesano, y promocionando su rol social, pasa a ser, a partir de los siglos XVIII y XIX, todo un campo de exploración de la propia subjetividad, no ya del artista, sino en gran medida, del individuo.
Esto se corrobora en la series de autorretratos de los artistas consagrados como Durero, Rembrandt, Rubens y, más tarde, Courbet. Disponemos, para cada uno de ellos, de una serie de autorretratos a lo largo de su vida que muestran la evolución de su rostro y de sus atributos individuales. La serie descubre una especie de diario personal, o de ilusión de espejo que trae a primer plano al propio sujeto en la búsqueda de sí mismo.
En De Pictura (Libro II, 1436), Leon Battista Alberti considera a Narciso el inventor de la pintura: “El inventor de la pintura, según la fórmula de los poetas, debió ser Narciso, ya que si es cierto que la pintura es la flor de todas las artes, la fábula de Narciso conviene perfectamente a la pintura. ¿No es la pintura acaso el arte de abrazar la superfície de una fuente?”
Esta imagen, que tanto recuerda al Narciso de Caravaggio[2], le sirve a Alberti, teórico del Renacimiento, para relacionar ese mito que ha marcado la cultura Occidental con el nacimiento de la pintura como copia de un espejo de la realidad (antigua concepción del arte como mimesis); es decir, como un Narciso que se mira en el espejo. Precisamente en esa época de florecimiento cultural y artístico, el género del autorretrato empieza a adquirir protagonismo por sí mismo, relacionado con el desarrollo de la calidad de los espejos, y sobretodo, con el cambio en la valorización del artista, de manera que le sirve al pintor para dejar su firma en vistas a ser reconocido y diferenciado. Basta recordar apariciones frugales en escenas de género, como la de Van Eyck en su Matrimonio Arnolfini, (1434)[3], o en frescos históricos, como la de Botticelli en su Adoración de los magos (1476)[4] o Rafael en La escuela de Atenas, o la aparición más descarada de Durero en su Adoración de
Con el cambio de estatus del artista en el Renacimiento, esta figura pasa de ser un trabajador mecánico a ser un trabajador de la inteligencia que conrea toda las artes. Tal y como defiende la célebre afirmación de Miguel Ángel “no se pinta con las manos, sino con la cabeza”; al fin, la pintura entra a formar parte de las “divinas” artes liberales o “Bellas Artes”, cuando Vasari en su “Vidas” (1558) considera al pintor en el mismo nivel que los poderosos y los letrados. También, por otra parte, la herencia greco-romana permite revalorizar al hombre y los testimonios de su “genio” con ese arte que debe ser a “la medida del hombre, medida de todas las cosas”. Aquí la personalidad del artista ya empieza a mostrar su influencia sobre la creación artística, puesto que la calidad de la obra no depende sólo del resultado de la ejecución, sino del estilo, de la idea, de las maneras, en suma, de la estética que su ejecutor le imprime.
Pero ¿cómo se llega al autorretrato personalizado, el autorretrato como tema pictórico, como género separado de otros géneros?
Entre el renacimiento italiano, el barroco holandés y español, sobresale el maestro alemán Durero, quien comienza a conrear el autorretrato como tema único, en unas series de autorretratos que llaman la atención por su extrema veracidad, y por la introspección que demuestran en el estudio del rostro del pintor. Luego vendrán Rembrandt con su obsesionante estudio del paso del tiempo en su persona (algunos críticos cuentan hasta 80 autorretratos), Rubens, que se representa en varios autorretratos muy similares, y Van Dyck, retratándose como pintor, como caballero de la corte, como Paris, y luego junto al célebre girasol, autorretrato muy veraz en que se intuye el uso del espejo, y en un ultimo autorretrato acompañando al aristócrata-diplomático inglés sir Endimión Porter.[6]
Autorretratos de juventud de Gustave Courbet
Gustave Courbet llega a París hacia el 1839 procedente de la pequeña población de Ornans, donde ya había frecuentado algunos talleres de pintura como el del padre Beau, alumno de Gros, o el del pintor Flajoulot, y una vez instado en la capital francesa entrará en el taller de Steuben. A lo largo de esta década Courbet desarrollará sus facultades artísticas hasta convertirse, a mediados de los
La idea del “conocimiento de la tradición a través de [su] propia individualidad” será lo que justifique el desarrollo en Courbet del género pictórico del autorretrato en esta primera década parisina. Y, más concretamente, será lo que hará del pintor de Ornans el artista transgresor, progresista en sus ideas tanto políticas como pictóricas, pues el conocimiento de la tradición será lo que le permita ser “un hombre” que realiza “arte vivo”.
Desde su primer autorretrato hasta Une après-dinnée à Ornans, Courbet practica ese precepto en todas sus consequencias en lo que respecta a su individualidad: se retrata a sí mismo. Y también por aquello que ha visto en los grandes pintores de la tradición: Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Velázquez, Murillo o Zurbarán. De ellos deducirá la utilidad del estudio del rostro de uno mismo en vistas a perfeccionar la técnica misma del retrato.
Pero no debemos considerar el hecho de que Courbet se autorretrate de forma constante en esta primera década como un simple estudio y aprehensión de las técnicas tradicionales del retrato. Hay algo más que llama la atención sobre este hecho, algo que nos permite decir de Courbet que no sólo era un “Homme de son temps”, sino que era además un pintor propiamente moderno en su filosofía estética, tal y como han venido considerando Michael Fried y otros estudiosos. Si pensamos que el siglo XIX es el siglo de la individualidad y del subjetivismo, desde el existencialismo[8] y el idealismo norte-europeos, con fuerte tendencia a contar con la vivencia personal, hasta el nitzscheanismo vitalista, pasando por el desarrollo de la psicología moderna .
« Moi seul. Je sens mon coeur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m'a jeté, c'est ce dont on ne peut juger qu'après m'avoir lu. »[9] A partir de Rousseau, los romanticismos alemán y francés del XIX otorgan una importancia suprema no sólo a la propia intimidad del sujeto, sino a la confección, a través del autoanálisis, de una personalidad única y singular. Las ideas estéticas nacen así asociadas a la personalidad del artista, como afirma el gran estudioso de la estética romántica, Hugh Honour: “el único factor constante y común en sus opiniones y sus escalas de valores [de los románticos], siempre cambiantes, es la fe en las trascendencia de la individualidad –del yo individual y de sus posibilidades de experimentar– y el rechazo de todos los valores que no lo expresaban.”[10]
Si, efectivamente, la obsesión constante de Courbet por pintarse a sí mismo proviene de esa “manière de sentir” que para Baudelaire significava el romanticismo, cuando escribía en el Salon de 1846: « Le romantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir. […] Ils l’ont cherché en dehors, et c’est en dedans qu’il était seulement possible de le trouver. […] Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts. »; la mayoría de críticos afirman que Courbet se aleja del romanticismo temprano de sus autorretratos hacia los primeros años del 1850, considerando sus obras meros intentos de acercarse al público con una imagen de dandy, bohemio, o exacerbadamente sentimentalista. Pero seguiremos aquí a Michael Fried, quien considera que “el papel que desempeñaron los autorretratos de Courbet en el desarrollo de su arte no tiene parangón en toda la historia de la pintura.”[11]
Los autorretratos 1840-1850
Los autorretratos de Courbet en esa primera década en París son, en la medida de lo posible organizados cronológicamente, los que se detallan a continuación[12]:
· Década de 1840. Boceto, carboncillo sobre papel. Hombre con pipa y mano (página de un cuaderno de notas) París, Musée du Louvre.
· 1840. Sièste champêtre. Dibujo. Besançon, M. des Beaux-Arts.
· 1842. Courbet con el perro negro. Oleo sobre lienzo. Pontarlier, Musée de Pontarlier.
· 1842. Portrait de l’auteur. Óleo sobre lienzo. Pontarlier, Hotell de Ville.
· 1842-1844. Courbet con el perro negro. Óleo sobre lienzo. Petit Palais, Paris.
· ¿1843? Le fou de peur. Óleo sobre lienzo. Oslo, Nasjonalgalleriet.
· 1844. Amantes en el campo. Óleo sobre lienzo. Lyon, M des Beaux-arts.
· 1844. Joueurs de dames. Óleo sobre lienzo. Caracas, Col. Adolfo Hauser
· 1843-1845. Le desespéré. Óleo sobre lienzo. Colección particular.
· 1844.Le sculpteur. Óleo sobre lienzo. Colección particular
· 1845-1846. L’homme à la ceinture de Cuir. Óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay, Paris.
· 1847. Le violoncelliste. Óleo sobre lienzo. Estocolmo, Nationalmuseum.
· 1847. Autoportrati dit Peintre au chevalet. Dibujo. Fogg Art Museum, Harvard.
· 1848-1849. L’homme a la pipe. Óleo sobre lienzo. Montpellier, Musée Fabre.
· 1848. Brasserie andler. Grabado en madera.
«J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi au fur et à mesure que je changeais de situation d’esprit. J’ai ecrit ma vie en un mot »[13], escribía Courbet en una carta de mediados de la década de 1850. Si hacemos caso de su correspondencia, su obsesión por representarse de todas las maneras posibles, responde a una voluntad de escribir su propia vida: es decir, a un impulso autobiográfico de verse a sí mismo en el paso de los años, según su “situation d’esprit”.
Para el público, sin embargo, esta voluntad resultaba abrumadora: « Sauf trois ou quatre tableaux (…) toutes les oeuvres étaient la reproduction de M. Courbet par lui-même. Courbet saluant, Courbet marchant, Courbet arrêté, Courbet couché, Courbet assis, Courbet mort, Courbet partout, Courbet toujours. »[14] Escribe un año después Maxime Du Camp.
Si para sus contemporáneos esta obsesión era excesiva, para Courbet podía ser una manera de mostrar cómo la vida del artista en la comprensión de su arte adquiere una importancia que hay que tomar como una nueva concepción del arte mismo. Tal como advierte Hugh Honour: “la concepción romántica del artista –con todo lo que lleva consigo de «vocación», «temperamento artístico» y esforzado «genio incomprendido»– se halla actualmente tan difundida que se olvida con facilidad lo reciente de su origen. … Toda obra de arte romántica es única, es la expresión de la experiencia vital personal del artista.”
Esa expresión personal que Courbet desea mostrar no es sólo el estilo de un arte de representación, el trazo, el color, la composición, etc, sino su misma experiencia en como enfrentarse al arte. En el interesante estudio de Carol Armstrong acerca de los autorretratos de Edgar Degas y su interacción con la fotografia, se refiere a Courbet en los siguientes términos:
“Courbet's imagery is one that strains against a purely pictorial definition of painting and a mirror-based concept of the self […]. Courbet is considered one of the fathers of "modernism." His painting properly belongs to the tradition that tends away from illusionism and toward the materiality of the painted object-away, even, from the conditions of the picture and toward those of sculpture.”[15]
Courbet enmascarado
En la década de 1840 Courbet se centra en representar su imagen, su imagen real, pero a través de retratos idealizados; el estudio de esa realidad, que es la suya propia, y aquí yace el punto clave, corrobora la idea de Nietzsche de que “todo espíritu profundo necesita una máscara”. Courbet es realista en los detalles, en la corporalidad con que dota a las figuras a través del trazo vigoroso y el claroscuro, pero es imaginativo en aquello que representa; su imagen, su propia yoidad –idea de Fichte[16]–, para ello debe enmascararse, no sólo en la pintura sino en la teatralidad de la pose (la misma teatralidad realista de la fotografía que comenta Fried con respecto a la pintura de Courbet[17]): está Courbet como un escultor medieval, Courbet como un bohemio en el campo, Courbet como violinista, Courbet como jugador de cartas, Courbet como desesperado visionario, Courbet pintor junto al caballete. Y así el pintor de Ornans mira hacia sí, y deja constancia de esa mirada con la paleta y el óleo, de manera que se descubre en el acto de pintar, en el acto de mirar. Aquí el artículo de Armstrong vuelve a servirnos para demostrar este hecho: “the mirror had acquired the status of a sign for the paradoxical premise of all realistic representation”[18]. La representación realista de los autorretratos de Courbet puede leerse como el acto hyperrealista de la mirada de espejo o “mirror vision”, que puede leerse en toda la tradición de este género pictórico, y sobre todo, en los estilos de representación más detallistas, más realistas. Y como hemos visto, Courbet entronca con el oscuro barroco español y holandés, que tanto se preocupa por mirarse en el espejo, tal vez ya como un fenómeno cultural que puede verificarse en los géneros de la picaresca, los retratos, las innumerables escenas de interior o de personajes anónimos, descripciones de oficios, de gente de la calle, una línea que tiende al materialismo y al verismo en pintura.
“La belleza está en la naturaleza y se encuentra en la realidad bajo las formas más diversas. En cuanto se descubre, pertenece al arte, o más bien al artista que sabe descubrirla.”[19] Escribe el pintor. Y descubrir es aquí la palabra más clarificadora de la pintura de Courbet, en su significado más profundo –siguiendo el punto de vista de Fried–, descubrir es quitar el velo de algo que está cubierto, entiéndase la realidad que subyace en las cosas, en los rostros, en las figuras, en la luz. Courbet empieza reflejando ese descubrimiento de su mismo rostro, de su misma figura, de su misma luz. Así consigue explicarse, entenderse, pero sobre todo, permite mostrarse a sí mismo al otro, esto es, a la sociedad de lo público, a la sociedad que empieza a ser la moderna sociedad del espectáculo, preponderantemente visual.
Los autorretratos de esta primera época del pintor evocan un aprendizaje del propio sujeto en la búsqueda, no ya de un estilo y una escuela pictórica, sino por encima de todo, una búsqueda del rostro de su propia sociedad, de la visión que tiene la sociedad de sí misma. Se hubiese podido acusar a Courbet de ser narcisista en caso de que no hubiera buscado exponer en los salones para que el público contemplara esos autorretratos. Pero lo cierto es que el de Ornans quiere abrirse paso en esa cultura de la urbana de Paris de mediados del XIX, en que lo visual ya iba ganando terreno a lo literario, y la publicidad, el periodismo, los movimientos de masas, lo que hoy en día define a cualquier sociedad moderna, Courbet persigue abrirse paso con su imagen para explicar mejor el cambio de paradigma que propone con su arte.
Este paradigma que tiene que ver en gran medida con el naciente gusto por el documentalismo; aquello que la disciplina de
Autorretrato realista
Michael Fried plantea en El realismo de Courbet un sistema de visión de la pintura de Courbet que no deja indiferente. En esta obra que he ido siguiendo como apoyo argumental para desvelar otras ideas que no aparecen allí (o que aparecen desdibujadas), el autor plantea la innovadora sugerencia de que los cuadros de Courbet se prestan a actos de lectura o interpretación. Su tesis parte de como la corporalidad en la pintura de Courbet sigue la tradición antiteatral esbozada por Diderot para desarrollar “una representación de una acción humana representativa”, prominentemente la del acto de pintar: “los autorretratos de la década de 1840 […] destacan por su carácter de obras realizadas por un ser de carne y hueso entregado a una actividad determinada: la realización de esos mismos cuadros.”[20] Por ello concluye Fried que “uno de los elementos primordiales de la pintura realista del siglo XIX fue la temática de la propia representación, metafórica o alegórica, pero siempre profundamente corporal.”
Fried interpreta la pintura de Courbet como “eminentemente imaginativa” y por ello ve en la gran mayoría de los cuadros significados ocultos que se resumen en la actividad de autorrepresentación de Courbet: desde
FULL of life, now, compact, visible,
I, forty years old the Eighty-third Year of The States,
To one a century hence, or any number of centuries hence,
To you, yet unborn, these, seeking you.
When you read these, I, that was visible, am become invisible;
Now it is you, compact, visible, realizing my poems, seeking me;
Fancying how happy you were, if I could be with you, and become your comrade;
Be it as if I were with you. (Be not too certain but I am now with you.)
Poesía que resume perfectamente la sensación que transmite al espectador el visionado de estos autorretratos del pintor francés; el pintor está con el pincel en la mano, hablándonos, mirándonos, pronunciando esas palabras calladas: “no estés muy seguro que no estoy aquí contigo”. Hace presentir al espectador la propia presencia del pintor, hace ver a cada espectador el retrato de uno mismo; o como cada espectador se ve a sí mismo en el espejo. “El pintor, en su deseo de fusión, termina aboliendo efectivamente la separación entre el espectador y objeto contemplado, separación que es condición previa a cualquier punto de vista”[21], nos recuerda Michael Fried, lo que nos retrotrae de nuevo a la paradoja del contemplador contemplado, la fusión de autor y protagonista: “When you read these, I, that was visible, am become invisible/ Now it is you, compact, visible, realizing my poems, seeking me.”
Conclusiones
Courbet aparece ensimismado y absorbido en sus autorretratos de juventud, el estado hipnótico que tanto gustaba Baudelaire en llamar “rêverie”, y que recorre, como se ha dicho, toda la obra de Courbet como un tema obsesivo. Courbet en el campo, Courbet poeta romántico imaginando los versos que Rimbaud escribiría diez años después, el mes de marzo de 1870:
Par les soirs bleus d'été, j'irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l'herbe menue,
Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l'amour infini me montera dans l'âme,
Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la nature, -heureux comme avec une femme
Uno siempre está tentado de dudar si ese personaje romántico está fingiendo o si realmente es un pobre diablo: lo cierto es que cada vez que nos acercamos a la oscura pintura de Courbet, con esos personajes que inclinan la cabeza mostrándose misteriosamente tristes o pensativos, surge la imagen de un ciervo agonizante, o de una trucha con el anzuelo en la boca, o de un roble de Flagely. Pero surge una imagen plástica, de trazo decidido y vigoroso, y entonces está, como trasunto, el pintor en la pintura.
Los autorretratos de Courbet muestran lo que todo ser dado a la imaginación quiere tener en la cabeza como imagen de un Pintor, con mayúscula. Despeinado, con barba, con una pipa en la mano, o simplemente acariciando su melena; ennegrecido por el trabajo aceitoso del óleo en un atelier desdibujado y sombrío. Es Monsieur Gustave Courbet que acaba de llegar a la ciudad y se está instalando, empieza a pintarse en el espejo, y le gusta el resultado. La luz resalta los rasgos de su cara y ve sus ojos como si él mismo se viera reflejado. Y sabe que el espectador se verá en él, o tal vez notará cierto desdén en esa mirada. Paul Eluard daría con la clave, unos años después Cuando hacían su propio retrato, era al mirarse en un espejo, sin darse cuenta que ellos mismos eran un espejo.
BIBLIOGRAFÍA MANEJADA
à Cars, Laurence y Font-Réaulx, Dominique. Le petit Journal des grandes expositions. No. 411, 13 octobre 2007. Réunion des Musées Nationaux, Paris.
à Chang, Ting. The Meeting': Gustave Courbet and Alfred Bruyas. The
à Fried, Michael.
,–El Realismo de Courbet”, Antonio Machado, Madrid, 2003.
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,–Thoughts on Caravaggio. Critical Inquiry, Vol. 24, No. 1 (Autumn, 1997), pp. 13-56
à Galligan, Gregory. The Self Pictured: Manet, the Mirror, and the Occupation of Realist Painting. The Art Bulletin, Vol. 80, No. 1. (Mar., 1998), pp. 138-171.
à Garrard, Mary D. Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting. The Art Bulletin, Vol. 62, No. 1 (Mar., 1980), pp. 97-112.
à Guégan, Stephane y Haddad, Michèlle. L'ABCdaire de Courbet. Flammarion, Paris, 1996.
à Néret, Gilles. Delacroix, el príncipe de los románticos. Taschen. Colonia, 2005.
à Nochlin, Linda. Gustave Courbet's Meeting: A Portrait of the Artist as a Wandering Jew. The Art Bulletin, Vol. 49, No. 3. (Sep., 1967), pp. 209-222.
à Way Crozier, W. y Greenhalgh, Paul. Self-portraits as Representation of self. Leonardo, Vol. 21, No. 1. (1998), pp. 29-33.
APÉNDICE
http://invencioncourbet.blogspot.com/
[1] [1] De Man, P., “Semíología y Retórica” en Alegorías de la lectura, Barcelona: Ed. Lumen, 1991. Pp. 31-33
[2] Ver Apéndice.
[3] Ver Apéndice
[4] Ídem.
[5] Ídem.
[6] Todas las series de autorretratos aquí aludidas se pueden consultar en apéndice.
[7] En L’Abcdaire de Courbet, Stéphane Guégan y Michèle Haddad. Flammarion. 1996, Paris. P.33
[8] La entrada Existencialismo del Diccionario de Filosofía de José Ferrater-Mora puede resultar interesante para relacionar a Courbet con esta filosofía: “…el origen del existencialismo se remonta a Kierkegaard, el cual lanzó por vez primera el grito de combate: “contra la filosofía especulativa [principalmente la de Hegel], la filosofia existencial”. Con ello abogó por un “pensar existencial” en el cual el sujeto se piensa –este hombre concreto, y como diría Unamuno, “de carne y hueso”– se incluye a sí mismo en el pensar en vez de reflejar, o pretender reflejar, objetivamente, la realidad. […] Y luego enumera Ferrater-Mora “ciertos temas que aparecen muy a menudo en la literatura filosófica existencialista y paraexistencialista: la subjetividad, la finitud, la contingencia, la autenticidad, la “libertad necesaria”, la enajenación, la situación, la decisión, la elección, el compromiso, la anticipación de sí mismo, la soledad (y también la compañía) existencial, el estar en el mundo, el estar abocado a la muerte, el hacerse a sí mismo.”.Diccionario de Filosofía de bolsillo, Ferrater-Mora, J. Alianza. Madrid, 1990. (la negrita es mía).
[9] Advertencia preliminar.Rousseau, J-J. Les Confessions. Gallimard, Paris : 1959. P.15 (la negrita es mía)
[10] El romanticismo. Hugh Honour, Alianza,
[11] Michael Fried. El Realismo de Courbet. Antonio Machado, 2003. p. 63
[12] La mayoria de reproducciones de los autorretratos están en Apéndice.
[13] Courbet, Gustave, Correspondance de Courbet. Edición de Chu, Petra ten-Doesschate Flammarion, París, 1996, p.114, carta 54-2.
[14] En Laurence des Cars, Gustave Courbet, Catálogo exposición París 2007, Éditions de
[15]Carol Armstrong, Reflections on the Mirror: Painting, Photography, and the Self-Portraits of Edgar Degas. Representations, No. 22. (Spring, 1988), pp. 108-141.
[16] “El Yo (la fundación de la experiencia de la conciencia) debe ser el objeto de toda la filosofía idealista. El Yo se descubre a través del No-Yo de manera que no nos hallamos ante ninguna filosofía del egoísmo sino que se pone a sí mismo en la relación con los otros, de manera que no habría Tu sin Yo ni viceversa. Como dice Heimsoeth: “sólo mediante un acto de autolimitación pasamos de la “yoidad”, a determinados actos de la conciencia activa”. Pero conviene decir que esa autolimitación es de carácter necesario, y no una expresión de la voluntad subjetiva. Toda la vida de un Yo se halla ordenada a la conciliación del Yo y del No-Yo (es decir, del Yo y el Tu)”.En Fundamento de la doctrina de la ciencia FICHTE, JOHANN GOTTLIEB. Editorial Tecnos, 1995.
[17] Íbid. P. 273
[18] Armstrong, Carol. Op. Cit. P.118
[19] En Courbet. El último romántico. Fabrice Masanès. Taschen, Colonia, 2006.
[20] Ibíd. P. 60.
[21] Op. Cit. P. 275
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